Se inició en el teatro, pasó luego a la televisión y confeccionó más adelante un puñado de filmes signados por el anticonformismo, el compromiso y la defensa del hombre común frente a los abusos del poder y la corrupción. La postura política de Sydney Lumet (1924-2011) era liberal y emanaba de su experiencia personal.

Había pasado su niñez y adolescencia en un barrio judío y proletario y fue influido por las ideas de izquierda en boga durante los años treinta. Militó en grupos como La Liga de Jóvenes Comunistas.

Con el correr de los años adoptó ante la política una actitud de defensor de las libertades civiles antes que una posición estrictamente ideológica. Y fue, durante años, uno de los dirigentes del Comité de Artistas por las Libertades Civiles, impulsado por el cineasta Woody Allen para combatir las amenazas a la libertad de expresión.

Su película El prestamista, historia de un judío que vive en Harlem, acosado siempre por pesadillas que le remiten a su pasada estancia en un campo de concentración nazi, puso fin, en 1965, a la censura que aplicaba el Código Hays, luego del sonado pleito ganado por los productores.

Lumet inició su vida artística cuando su padre consiguió trabajo como libretista en una estación de radio en Brooklyn y muy pronto comenzó a interpretar papeles infantiles. Primero, en el programa de su progenitor. Y luego, en un teatro judío.

Tras participar en la Segunda Guerra Mundial, formó un grupo teatral independiente, empezó a dirigir sus propias obras y tuvo bajo su guía a algunos miembros del Actor‘s Studio. Más adelante, fue contratado como director de televisión, y puso en el aire piezas teatrales, series de episodios y distintos programas.

Eran los tiempos en que Hollywood buscaba un nuevo aliento para salir de la crisis en que se encontraba y absorbía el talento televisivo para hacer películas destinadas a la gran pantalla. Entre los varios nombres que saltaron de un medio a otro estuvo el de Lumet.

Al menos al comienzo, casi todos ellos aportaron una brisa de realismo. Un claro interés por el hombre de la calle. Y una cierta crítica. Pero también en todos los casos la trayectoria de los nuevos cineastas osciló entre el rigor y las concesiones. Y si hubo uno que sobrevivió con mayor entereza y no traicionó los principios que defendía, ese fue él.

Lo logró mediante una obra visiblemente dividida en tres partes. La primera, un grupo de filmes de denuncia vistos desde una óptica liberal. Así, Doce hombres en pugna: de las deficiencias del juicio por jurado; Punto límite: de los peligros de una guerra atómica y La colina de la deshonra: de la brutalidad en la vida militar.

A estos se unen Sérpico, El príncipe de la ciudad: de la podredumbre en el ámbito policial; Daniel: de las dolorosas secuelas dejadas por el macartismo:. Tarde de perros: de los derechos del hombre de la calle

La segunda parte la conforman cintas basadas en obras teatrales o literarias, casi siempre de autores famosos y muy respetuosas del texto original. Como: El hombre en la piel de víbora, de Tennessee Williams; Una mirada desde el puente, de Arthur Millar, Un largo día hacia la noche, de Eugene O`Neil oLa gaviota, de Antón Chejov.

Y la tercera, que contiene una miscelánea de películas mucho más comerciales y donde se agrupan distintos géneros: Esa clase de mujer (melodrama); Llamada para el muerto (espionaje); Supergolpe en Manhattan (thriller); Crimen en el Expreso de Oriente (intriga policiaca) o El mago (musical).

De su cine, Lumet decía que, mientras la meta de todas las películas es el entretenimiento, el tipo de filmes en los que él creía iban un poco más allá y obligaban al espectador a examinar una faceta y otra de su propia conciencia. Cosa que estimula el pensamiento y permite que los juicios mentales florezcan.

A lo largo de su filmografía, un compromiso con ciertos temas y ciertos valores son evidentes. Igualmente, la presencia reiterada de la ciudad de Nueva York. O el trabajar muy a menudo con el fotógrafo Boris Kaufman, otro neoyorkino de adopción, pues Lumet había nacido en Filadelfia.

En lo relacionado con la televisión y la influencia de esta sobre su cine, el realizador señaló alguna vez que había ayudado “a descubrir nuevamente la importancia dramática y emocional del primer plano y ha influido en ese sentido.

“Evidentemente, a veces, en la TV, el primer plano es una solución fácil para obviar la necesidad de situar el personaje con precisión en el tiempo y el espacio. Pero bien empleado creo que es un recurso de una importancia capital en ambos medios de expresión”.

Por lo demás, rechazaba la idea del estilo en el cine. O sea, ese modo especial del director que imprime a sus obras un carácter personal. Esa manera de trabajar. Ese método utilizado y reconocible. Decía al respecto que un afamado crítico de su país esperaba de él películas identificables. Quería ver cuarenta filmes, de los cuales cuatro fueran suyos, y sin saber quién los había dirigido, poder decir: “Estos cuatro son de Lumet”.

Afirmaba que eso era un disparate. Una locura. Que cada película necesita un tratamiento particular. Que, por ejemplo, nada tenía que ver El príncipe de la ciudad con Crimen en el Expreso de oriente. Y jamás se podría decir que provienen del mismo cineasta.

Argüía que tenía un millón de razones para hacer diferentes películas y múltiples maneras de enfocarlas. Así, una vez, hizo un filme porque tenía problemas con la transición del blanco y negro al color y quería trabajar con un fotógrafo que podía ayudarle en ese sentido. De lo contrario nunca lo hubiera rodado. Eso era todo

* Historiador y crítico cubano de cine. Colaborador de Prensa Latina.