Si La diligencia, de John Ford, y El halcón maltés, de John Huston, son clásicos por excelencia del western y el cine negro, respectivamente, Cantando bajo la lluvia de Gene Kelly y Stanley Donen lo es del musical. Estrenado en la primera mitad de 1952, en Nueva York, el filme convoca cuando se visiona, ya sea por primera o por enésima vez, un placer estético sin parangón, el mismo con el que dispensa generalmente el mejor cine.

Desborda una alegría de vivir que convence a los más refractarios. Y lo hace de manera tan acabada que termina por convertirse en uno de los espectáculos más consumados de la historia del entretenimiento cinematográfico.

Como toda obra que transciende, no sólo supone una inextricable fusión entre temas y formatos, sino también una reflexión sobre los medios expresivos. Si Kelly y Donen pudieron darse el lujo de parodiar al propio musical -y a Broadway y a Hollywood-, también tuvieron que reflexionar sobre la naturaleza tautológica del lenguaje -el número delirante de Moses- y la imposibilidad de traducir los sentimientos sin un medio físico.

En Cantando bajo la lluvia los personajes adquieren una veracidad que nos toca en lo íntimo por la sola gracia de una poesía omnipresente. La sensación comunicada por esta obra maestra es un fenómeno que pocas veces se da.

Sin un detalle inútil, el filme nos envuelve de principio a fin en un ritmo siempre controlado y perfectamente adecuado a través de múltiples secuencias de igual calidad: pastiche de los filmes mudos y de los primeros ensayos del sonoro; parodias de las comedias musicales de los años 30 del pasado siglo; premieres; ballets; canciones y danzas.

Además, el filme rompe con lo habitual, donde lo musical parece ser una carga. Cada secuencia está constituida por un eje melódico y coreográfico perfectamente integrado a la anécdota que ilustra, prolonga y hace progresar el tema.

Se escuchan 11 canciones, todas de primer orden. Y, de ellas, nueve son al mismo tiempo números danzados, lo cual da idea de la riqueza coreográfica del filme. Sin olvidar que, tanto las canciones como los bailes que las acompañan, son la expresión de sentimientos presentes en los personajes y forman parte de la trama.

De esta manera, Kelly y Donen vencen uno de los más temidos inconvenientes del género: el pasar del diálogo y de la comedia al canto y a la danza. Aquí aparecen en el momento exacto, cuando la necesidad de un puente de unión es evidente y el espectador no percibe jamás la mínima falla en la unidad de la escena.

También se rompe la rutina en lo relacionado con los decorados, toda vez que si algunos números son ejecutados en un escenario convencional por necesidad del argumento, la mayor parte surge espontáneamente en decorados fortuitos (un set vacío, una calle desierta bajo la lluvia) por el simple deseo que tienen los personajes de exteriorizar su alegría o su amor.

Finalmente, está la originalidad de que el rol protagónico no está jugado por ninguna de las tres figuras principales del reparto (Gene Kelly, Donald O‘Connor y Debbie Reynolds), sino por la cuarta, Jean Hagen, ya que a partir de ella se organiza el relato (lo ocurrido a una actriz del mudo con voz chillona, que le impide ingresar al cine sonoro) y es el eje determinante de todo cuanto sucede.

Entre las motivaciones principales que dieron origen a Cantando bajo la lluvia pudiera señalarse la decisión de la Metro-Goldwyn-Mayer de celebrar los respectivos 25 aniversarios del paso del cine mudo al sonoro y el de la institución del premio Oscar. Y, por supuesto, el unir nuevamente a Gene Kelly y Stanley Donen como directores-coreógrafos, luego del éxito alcanzado tres años antes en Un día en Nueva York.

Las joyas más rutilantes del filme son: el número que da título a la producción, rodado en nueve tomas, siete de las cuales utilizan el movimiento de grúa, en el que Kelly baila bajo un gran chaparrón, da puntapiés al agua, se sube a un poste de la luz con los brazos extendidos y la lluvia le corre por la cara. Y el organizado en torno a las piernas de Cyd Charisse, que es un inquietante reverso de la historia principal, con una mujer seducida por el dinero (y los gángsters) a la que el bailarín (Kelly) sólo puede acceder en sueños.

La escena empieza cuando éste se desliza de un tirón con sus rodillas sobre el suelo hasta ser detenido por una larga pierna, la de Charisse: bella, deslumbrante, perfecta. La diosa lleva un vestidito verde, tiene el pelo corto a lo Louise Brooks y baila con tacones altos.

Se sabía de sus hermosas piernas. Pero lo que ahora se revela es lo que hace con esas piernas: uno de los números más asombrosos del cine musical.

* Historiador y crítico cubano de cine, colaborador de Prensa Latina.