A primera vista nada parece tan arbitrario como el clasificar las películas por géneros, excepción hecha de cinco o seis muy determinados. Incluso podría decirse que los filmes más vulgares son los más fácilmente catalogables en un género determinado. De ahí que lo más razonable para muchos de los que han reflexionado sobre el tema sea adoptar la noción de dominante o de línea de fuerza. Y ello basándose, no en el argumento ni en el contenido aparente de la película, sino en dos elementos fundamentales: contenido implícito y estilo.

Sin olvidar que los grandes clásicos pertenecen frecuentemente a numerosos géneros o trascienden toda categoría estética. Así, ¿debemos ver en Luces de la ciudad, de Chaplín, una simple comedia, un drama o un filme poético? Las vacaciones del señor Hulot, de Tati, ¿es una farsa, una sátira o como el anterior un ensayo poético?

Esto sucede porque el cine rompe todos los moldes. Porque la realidad a la que se ha unido el arte se burla de todas las matrices. Ambos son expresión en el mundo de los arquetipos encerrados unos en otros que se entrecruzan mutuamente sin ningún límite preciso.

Como sucede, por ejemplo, con Loquilandia, del olvidado H. C. Potter. Una de las más enloquecidas y delirantes comedias que haya rodado jamás el cine, protagonizada por Olson y Jonson, dos cómicos que nadie recuerda. Una farsa desenfrenada que dejaba el mismo regusto de destrucción casi apocalíptico de algunas pinturas modernistas o de ciertas obras surrealistas.

Inadvertida su doble lectura, ignorada en su momento, con el tiempo pasó a engrosar la selecta lista de películas “malditas” y hoy día es objeto de culto. Y todo, porque la óptica del espectador puede cambiar una obra de una categoría a otra. En unos días. O en dos años.

No olvidar, tampoco, que determinados argumentos han dado lugar a obras pertenecientes a artes distintas. Como Hamlet, La muerte de un viajante o Un tranvía llamado Deseo, que han sido representadas en la escena antes de ser llevadas al cine.

El idiota, por ejemplo, fue primero novela. Después pieza teatral. Y luego filme. No hay identidad, sino equivalencia relativa. Transposición de una forma a otra. Y es que la escena se vale esencialmente de los gestos y de las palabras. Y el cine añade, por su estética, matices y una relación íntima con el cuadro inanimado que no puede dar el teatro.

El cine ha creado, como se sabe, categorías. O mejor, géneros. Y la mayoría de ellos son extensiones o modificaciones de otras artes. Así, existen vínculos entre el musical cinematográfico y el teatral. Entre el filme policíaco y la novela detectivesca. Y si hay que nombrar uno, al menos uno que sea en gran medida un hallazgo del cine, ese no es otro que el western. Aunque quizás incluso aquí exista una conexión con los shows del famoso Buffalo Hill y figuras semejantes desde 1870 en adelante.

Ahora bien, aunque no existe una clasificación universalmente reconocida, los filmes pueden ser alineados según su género sea narrativo, didáctico o dramático. El primero comprende relatos históricos o imaginarios, y está presente en: a) filmes históricos propiamente dichos que, en general, refieren un acontecimiento concreto, como El acorazado Potemkin, de Serguei Eisenstein; b) biografías de personajes reales, como Lawrence de Arabia, de David Lean; c) crónicas de acontecimientos contemporáneos, como ciertos documentales y revistas de actualidades.

Entre los relatos imaginarios se hallan los cuentos donde lo maravilloso, fabuloso o sobrenatural desempeña un gran papel, como La bella y la bestia, de Jean Cocteau. El género didáctico abarca los filmes que se proponen enseñar, instruir, y versan sobre cualquier tema propio de las diversas ciencias. Y el dramático se ciñe, en esencia, a un conflicto que puede ser tanto interior como externo, y generalmente se divide en drama, tragedia y comedia.

A su vez, el drama se subdivide en cuatro categorías principales: 1) de carácter, que tiene por finalidad pintar el modo de ser de un personaje principal subordinándole todos los demás; 2) de costumbres, que tiene por objeto la pintura o la sátira de los usos y costumbres, y hasta el lado ridículo de la vida de un pueblo o de una sociedad; 3) de intriga, que expone una aventura en la cual los incidentes imprevistos y poco comunes se suceden hasta que ocurre el desenlace; 4) lírico, que tiene por meta hacernos escuchar música o contemplar danzas.

Finalmente, están los ensayos, las búsquedas, el cine experimental, a través del cual el cineasta trata de hallar nuevos caminos para su creación, y que frecuentemente hace más énfasis en la forma que en el contenido.

Los exteriores y el sonido

El primer filme sonoro es Don Juan, de Alan Crosland, con John Barrymore. Y El cantante de Jazz, del propio Crosland, con Al Jolson, tiene la primacía de que la voz humana forme parte integrante de la acción. Uno es de 1926 y el otro es del año siguiente y ambos se ruedan en estudios. Corresponde a un western, En el viejo Arizona, de Raoul Walsh, con Warner Baxter, ser el primer largometraje totalmente sonoro filmado en exteriores y ello ocurre en 1928.

Tal novedad, llevada a cabo por la Fox Films, tenía dos antecedentes. Primero, el reportaje de la recepción ofrecida en Washington a Charles Lindbergh al regreso de su celebérrimo vuelo sin escala a París, y los discursos pronunciados por el audaz aviador y el presidente de los Estados Unidos, Calvin Coolidge.

Y segundo, el Fox Movietone News, pionero de los noticieros hablados en la pantalla. Técnica que abría un precioso horizonte al cine sonoro pues demostraba la posibilidad de rodar al aire libre, sacando a la cámara y el micrófono de los estudios de un encierro considerado ineludible. Satisfecho de la ventaja así obtenida, William Fox decidió entonces hacer también la primera producción en exteriores sirviéndose del estilo y del paisaje del Oeste, tantas veces admirados en la pantalla silente.

Y de una novela corta escrita por O. Henry extrajo el guionista, Tom Berry, el material suficiente para armar el argumento de En el viejo Arizona. El héroe de la película era un legendario bandido de la frontera mexicana apodado Cisco Kid. Y frente a él aparecía la figura del sargento Duna, su encarnizado perseguidor. Mientras, la trama aventurera se complicaba con la sentimental al enamorarse los dos adversarios de la misma mujer, la apasionada nativa Tonia María.

Pero un serio accidente puso en peligro las halagüeñas esperanzas de Fox. Casi a mediados del rodaje, el director Walsh, quien asumía también el papel principal del forajido, sufrió un lamentable percance al volcar el automóvil que conducía su mujer, y en que regresaba de la filmación. Voltereta con cristales rotos que le produjeron la pérdida del ojo derecho. Y como tardaría mucho en curar, fue preciso sustituirle en sus dos cometidos.

Así se repitieron todas las escenas en las cuales intervenía como actor. Y si en la parte interpretativa se pudo confiar en el excelente Warner Baxter (trabajo en este filme que le valió el Oscar al mejor actor), en cambio para la realización hubo que recurrir a Irving Cummings, cineasta de segundo orden, aunque, justo es decirlo, acertó completamente en esta ocasión.

No sólo en cuanto a la conducción general del asunto, sino en el empleo inteligentísimo de la palabra, diálogos, ruidos y música, combinados con tanta pulcritud, que el más exigente crítico del momento en Hollywood llegó a decir que “En el viejo Arizona marcaba el camino a seguir para mejores y más grandes películas habladas que todas las hechas hasta el momento”.

El éxito de Warner Baxter con su personaje fue rotundo. Tres años después repitió el papel en Cisco Kid. Y una década más adelante, hizo Cisco Kid y la dama, producciones en las que se vio involucrado el director Irving Cummings, aunque ya no con igual fortuna.

Actor de grandes altibajos, el cine sonoro, sin embargo, le reservaba en sus inicios otros buenos momentos. Como la muy sonada Ramona, de Edwing Carece, su auténtico descubridor en el cine. Y La calle 42, de Lloyd Bacon, el musical que hizo época. Edmund Lowe personificaba al sargento Duna, casi repitiendo su famosa interpretación de un tipo parecido en El precio de la gloria, del propio Walsh, adaptación de la famosa obra teatral homónima.

Con el paso de los años, lo más frecuente ha sido la alternancia de las dos prácticas: estudios y exteriores. Si bien la primacía de una sobre la otra con relación al resultado artístico del filme está en discusión desde los orígenes del cine, lo cierto es que tanto en los sets bajo techo como en los de al aire libre se han obtenido logros y fracasos.

Aparte de que no debe olvidarse que los grandes estudios comprenden la suficiente cantidad de terreno como para poder emplear hasta “exteriores” interiores o del propio estudio. Decorados especiales. Calles reconstruidas. Fachadas de edificios y casas. Poblados de diferentes épocas y lugares.

Y es que las ventajas del estudio son obvias. Por ejemplo, es más económico. Facilita el ritmo de trabajo (cosa no posible al aire libre, ni por la luz ni por las condiciones atmosféricas). Y, sobre todo, desde el punto de vista artístico, evita muchas veces las dificultades de un realismo poco expresivo y típico. Pues se le da el caso en ocasiones que la naturaleza, para ser más real, necesita la mejor ficción del estudio, aunque parezca paradójico.

Desde luego, cinematográficamente hablando, en el caso en que el exterior, al aire libre supere esas dificultades e inconvenientes, está claro que debe ser preferido.

* Historiador, crítico cubano de cine y colaborador de Prensa Latina.