Al cine italiano le place, de vez en cuando, dar un vapuleo a ciertas esferas sociales. Y a modos y costumbres que encierran una tradicional hipocresía. Y lo ha hecho desde distintos ángulos y puntos de vista diferentes. Pero es indudable que se ha inclinado más hacia la sátira humorística. Hacia la comedia. Ya que entre bromas y guasas parece deslizarse con mayor soltura el impacto acusatorio.

Denuncias que se nutren de las costumbres del país. Y se edifican con elementos sainetescos a fin de divertir a los espectadores mediante la calidad, característica de sus productos. Que no por comerciales dejan por eso de tener aliento en sus pretensiones. Y ambición en su crítica de comportamientos y hábitos. Cosa que generalmente se logra por medio de guiones bien resueltos en todas sus situaciones. Diálogos brillantes muy adecuados a cada una de las escenas. Unido al colorismo popular de este cine. A una dirección acorde con el relato que se propone. Y al decisivo apoyo de la vis cómica de sus intérpretes.

El cine peninsular sabe ser adulto y no necesita vehículos de expresión personal para cumplir la tarea. No requiere de obras de autor. De piezas elaboradas por grandes maestros. Y a veces es más eficaz mediante sus películas comerciales. Como ocurre con la bien llamada comedia a la italiana.

Con anterioridad a ella, en los años 40 aparecieron los titulados “teléfonos blancos”. Una línea de comedia ambientada generalmente en los estratos altos de la sociedad, amable y evasiva, como le gustaba al régimen fascista. Denominación; por cierto, debido a que los teléfonos de tal color eran más caros y por eso sólo la clase acomodada podía poseerlos.

Después, el neorrealismo introdujo ambientes populares y cotidianos. Pero su tono testimonial o de denuncia no se avenía bien con los esquemas de la comedia. Y entonces surge, con el agotamiento del movimiento impulsado por Rossellini, la variante conocida como “neorrealismo rosa”. Que recogía los aspectos superficiales, como los ambientes humildes y el rodaje en la calles, y los utilizaba para decorar historietas sentimentales o humorísticas.

Uno de los mejores ejemplos es Dos centavos de esperanza, de Renato Castellani. Historia de dos jóvenes enamorados en conflictos con sus respectivas familias, que viven su romance en medio de un ambiente hostil. O la tan recordada Pan, amor y fantasía, de Luigi Comencini. Con el jefe de carabineros (Vittorio de Sica) que llega a un pueblecito de montaña y se queda atónito ante la belleza de una de sus mujeres (Gina Lollobrígida).

Más adelante llegaron las variantes. Primero, las comedias en que la acción se dividía en dos o tres partes. Luego, las comedias fragmentadas en varios sketches. Y más tarde los sketches se limitaban a ser, en alguna oportunidad, simples gage llevados a la pantalla con el deliberado propósito de divertir. Sin olvidar la comedia en episodios. Que tenía el atractivo de reunir a un número apreciable de directores, guionistas e intérpretes de prestigio en torno a argumentos epidérmicos, con énfasis en el sexo y sus afinidades.

Pero en la que con frecuencia se podía encontrar inventiva y talento. Inquietos directores: Monicelli, Fermi, Risi. Capos de la comedia: Gassman, Sordi, Tognazzi. Y rutilantes bellezas: Marina Vlady, Stefanía Sandrelli, Sandra Milo. Y aquello marchó tan bien y dio tantos dividendos que incluso cineastas de linaje como Fellini, Visconti y De Sica se lanzaron al ruedo. Tal el caso de Bocaccio 70, que supuso adaptar libremente al amiente contemporáneo relatos del Decamerón. Donde cada uno de ellos puso lo suyo.

Así, Fellini con su sempiterno canto al sexo y a la exuberancia femenina mediante la gigantesca Anita Ekberg. Visconti con su acostumbrada tragedia donde una mujer, Romy Schneider, acaba por convertirse en la prostituta de su esposo. Y De Sica con una divertida rifa cuyo premio es nada menos que la despampanante Sofía Loren.

Aunque es bueno aclarar que también hubo una vertiente agridulce, la cual se puede detectar en algunos filmes de Marco Ferreri. Y algo menos en los de Ettore Scola. El primero con obras como La audiencia, en la que el protagonista intenta una entrevista en el Vaticano y se estrella contra las trabas burocráticas. Y el segundo con filmes como Sucios, feos y malos, comedia salvaje y visión sarcástica de la vida en un barrio marginal romano.

Finalmente, pudieran incluirse los filmes corales. Como El gran embotellamiento, de Luigi Comencini. Un cuadro social en el cual el humor inicial da paso a tonalidades oscuras. Y donde se van trazando las verdaderas personalidades de los pasajeros de los vehículos, al mostrar pequeñas anécdotas que parecen estallar en el atolladero.

La vanguardia en el cine

Por vanguardismo se entiende la doctrina artística de tendencia renovadora, surgida en el pasado siglo, que reacciona contra lo tradicional. Consiste en un conjunto de investigaciones, experimentos, encuestas cinematográficas que se han propuesto definir, hasta sus límites extremos, todas las posibilidades estéticas del séptimo arte.

Su ambición fundamental ha sido, desde sus inicios, la búsqueda de cine puro. Su lugar de nacimiento es Francia, poco antes de la Primera Guerra Mundial. Y entre sus características dominantes figuran: Primero, un decidido interés por no agradar ni halagar los gustos del público, al extremo de buscar el escándalo y la provocación. Segundo, deseo de crear algo nuevo a cualquier precio y de volver la espalda a toda tradición literaria y artística.

Tercero, menosprecio del argumento y de la intriga, en beneficio de la libre fantasía y la divagación poética relevada de todo imperativo estético y moral. Y cuarto, búsqueda de un surrealismo irreductible para el mundo de la inteligencia, la lógica y la clara conciencia, que nacerá de una utilización del lenguaje cinematográfico destinado a crear lo insólito.

Hoy día, con frecuencia la vanguardia se refugia en el cortometraje, filme de poca duración que ofrece múltiples ventajas, tanto por su agilidad intrínseca como por las condiciones financieras, menos gravosas que las de los largometrajes. Algo, desde luego, que no es nuevo. Como no lo es, tampoco, la presencia de las diversas corrientes de la pintura moderna y la colaboración decisiva de pintores, directores de escena, arquitectos, escultores, escritores y poetas en la realización de filmes experimentales, cuyo mérito principal ha consistido en contribuir al desarrollo de la técnica cinematográfica y a divulgar el valor artístico del cine.

El movimiento de vanguardia estaba destinado a agotarse, porque no representaba en ningún sentido un camino posible para el cine, cuya estructura es tan diferente de la pictórica. Pero incluso negativamente, en tal sentido, éste tuvo su misión. Porque, como dice un famoso teórico húngaro, “dondequiera que se demuestra que algo es absurdo, se establece un límite y por ello también queda señalado un camino por el cual se puede continuar. Los prudentes, que siempre miran hacia atrás y que no arriesgan nunca nada, no son ciertamente aquellos que nos conducen hacia adelante”.

El camino del cine, por su propia naturaleza, era el del realismo. Entendido aquí no en la acepción de corriente o de tendencia, sino como la presuposición de la objetividad del cine que se obtiene con el montaje, no admite creaciones, alteraciones o deformaciones de objetos. Ello fue demostrado, precisamente, con el expresionismo, aquel movimiento de vanguardia que ha tenido más influencia directa sobre el filme espectacular. Pues no debe olvidarse que El gabinete del doctor Galigari, de Robert Wiene, por ejemplo, señala el comienzo del florecer de un cine artístico en Alemania.

Y ello, a pesar de estar fundamentado sobre el error de una expresión lograda por la escenografía en lugar de la cámara. “Los filmes deben ser dibujos animados de la vida”, escribía el pintor Hermann Warm, uno de los decoradores de la cinta junto a Walter Rohrig, quienes impusieron, de acuerdo con el diseñador del vestuario, sus ideas más avanzadas a un Wiene un tanto indeciso.

La problemática artística de Galigari, largamente discutida, consiste en el hecho de que no es, en sí, creativa. Los impactantes efectos fisonómicos no se obtienen mediante enfoques, que darían a los objetos reales sus contornos propios, alterados por la visión subjetiva del realizador. La cámara no hace más que dar reproducciones fotográficas de pinturas expresionistas. No es el enfoque el que modifica y deforma los objetos. Ya en el set, las casas eran tambaleantes. Los faroles y los árboles deformes. Así los habían pintado los escenógrafos antes de que la cámara comenzara a rodar.

La cámara no hizo más que copiar. No dejó ver cómo el estado de ánimo de una persona podía deformar las imágenes de los objetos normales. La imagen cinematográfica era ya el cuadro de una película. Era de segunda mano. En otras palabras. Mediante una exagerada deformación figurativa se planteó la necesidad de la expresión frente al fotografismo mediocre, por entonces triunfante en casi todo el mundo y sobre todo en Alemania. Exigencia que se resolvería más tarde como lenguaje autónomo en obras como El último, de Murnau. Y Varieté, de Dupont. Verdaderos clásicos del cine.

Jurados y festivales

Después del Festival de Venecia, decano de las muestras cinematográficas que este año cumple 80 de creado, esos encuentros han adquirido gran desarrollo y adoptado variedad de formas. Unas veces se trata de Cannes y Berlín. Otras de Nueva Delhi y La Habana. Unos son de cortometrajes. Otros de ciencia-ficción. Todos, con algunas excepciones, continúan practicando la norma de los premios como acicate para autores y público. En Cannes, las Palmas; en Berlín, los Osos. En Nueva Delhi, los Pavos Reales; en La Habana, los Corales.

Galardones concedidos por un Jurado y otorgados por mayoría o por unanimidad, siguiendo siempre un reglamento, el cual incluye, generalmente, un artículo en el que se aclara que no podrá presentarse a concurso -ni por tanto ser premiado- ninguna película estrenada en otro país, además del suyo de origen, antes de su exhibición en la pantalla del Festival. Claro, en ocasiones surge el descuido, las presiones o lo que sea, y la disposición se viola. Como sucedió en Berlín, cuando le fue concedido el Oso de Plata por mejor dirección al francés Jean-Pierre Blanco, realizador de La hija vieja, estrenada en Francia, Bélgica, Luxemburgo y España.

Y peor aún cuando esto sucede y además a nadie le importa. Tal el caso de Muerte en Venecia, de Luchino Visconti, ganadora del Premio del Jurado en Cannes, la cual aparte de Italia, país que representaba, había sido estrenada en Reino Unido, coproductor de la obra. Sin dejar de lado un detalle mucho más grave: obtuvo el premio después incluso de que en el programa oficial del certamen figurara como “fuera de concurso”, y nadie se rasgó las vestiduras, salvo pocos a los que el hijo del duque de Modrone y hombre de izquierdas desagradaba como realizador y persona.

Que el trabajo del Jurado no es fácil, sobre todo cuando compiten varios filmes de calidad con posibilidades de poder ser premiados, es cosa comprendida. Igualmente ocurre con los fallos que se dan, no siempre agradables a la mayoría porque esto es casi imposible. Pero lo que mosquea a algunos, a veces, es el chismorreo que en ciertas ocasiones rodea al Jurado mientras sus miembros deliberan para emitir sus decisiones acerca de los méritos de cada película, y de los intérpretes y realizadores.

Como, por ejemplo, que si el presidente del Jurado amenazó con renunciar. Que si uno de los miembros dijo que jamás votará por tal película. Que si se ha filtrado que la ganadora será esta o la otra. Afortunadamente, tales devaneos son propios de los festivales del llamado primer mundo, tan dados a la frivolidad sin límites y a la propaganda desmesurada en la que todo vale.

Y no hay que rebuscar mucho. Basta recordar el ambiente que rodeó al Jurado del 45 Festival de Cannes, presidido por el actor Gerard Depardieu, quien parecía sacado de un guión de película de espionaje. Según reseñaron los medios, durante un tiempo el encuentro final del Jurado tuvo lugar en la mansión de la viuda de Aga Kan, el jefe religioso. Pero después de su muerte, se trasladó a la gigantesca embarcación del millonario y famoso productor Sam Spiegel.

Más adelante, el cónclave secreto se realizó en un salón interior y convenientemente protegido de la curiosidad publica del hotel Carlton, uno de los más lujosos de Cannes. Pero, luego, se cambió de refugio y la reunión se hacía en una hermosa villa con grandes jardines y varias terrazas que miran a la bahía, propiedad del pintor Jean-Gabriel Domergue, autor del primer cartel del Festival de los inicios.

Como de costumbre, ese año fue recogido el Jurado puntualmente en los respectivos hoteles y llevado a la villa, cargando las mujeres sus trajes largos y los hombres sus smokings, para cambiarse en el último momento, ya que no regresarían a sus domicilios por motivos de seguridad.

Una vez arribar, los sentaron alrededor de una gran mesa oval y, siguiendo una tradicional regla no escrita, el delegado general del Festival les dio la bienvenida. Explicó que no votaría ni daría opiniones, y exhortó a la delicadeza y suavidad durante las reuniones. Sin demora, el presidente del Festival hizo su aparición, saludó a los presentes, hizo entrega de flores a las damas y se retiró. De modo que sólo quedaron el delegado general y la secretaria del Jurado con los miembros de éste.

Antes de comenzar las deliberaciones, se les recordó que la resolución final debía quedar en el más absoluto secreto hasta el momento de darla a conocer al público. Y para dejar en claro que todas las precauciones eran pocas, se les señaló que, poco antes de su llegada, un escuadrón especializado de la policía había registrado minuciosamente la villa en busca de micrófonos. Y que la custodia del lugar por los gendarmes duraría hasta el momento de la partida hacia la ceremonia de clausura.

Como anécdota justificante, se recordó que en una ocasión algunos sirvientes de la residencia del Kan habían hablado antes de tiempo -con la ayuda de un grueso fajo de billetes- y la decisión del Jurado fue conocida dos horas antes de lo previsto. Y algo parecido había ocurrido también cuando el encuentro se celebraba en el yate de Spiegel.

Obtenido el palmarés, los miembros del Jurado se cambiaron de ropa en la villa y fueron trasladados directamente al Palacio del Festival para la ceremonia final y la entrega de premios. Una gala, por cierto, ensombrecida por la muerte de la alemana Marlene Dietrich, desaparecida horas antes de comenzar el Festival, y cuyo rostro había sido escogido para el cartel oficial del evento.

* Historiador y crítico cubano de cine, colaborador de Prensa Latina.