A primera vista nada parece tan arbitrario como clasificar las películas por géneros, excepción hecha de cinco o seis muy determinados. Incluso podría decirse que los filmes más vulgares son los más fácilmente catalogables en un género establecido.

De ahí que lo más razonable para muchos de los que han reflexionado sobre el tema sea adoptar la noción de dominante o de línea de fuerza. Y ello basándose no en el argumento ni en el contenido aparente de la película, sino en dos elementos fundamentales: contenido implícito y estilo.

Sin olvidar que los grandes clásicos pertenecen frecuentemente a numerosos géneros o trascienden toda categoría estética. Así, ¿debemos ver en Luces de la ciudad, de Chaplin, una simple comedia, un drama o un filme poético? Las vacaciones del señor Hulot, de Tati, ¿es una farsa, una sátira o como el anterior un ensayo poético?

Esto sucede porque el cine rompe todos los moldes. Porque la realidad a la cual se ha unido el arte se burla de todas las matrices. Ambos son expresión en el mundo de los arquetipos encerrados unos en otros que se entrecruzan mutuamente sin ningún límite preciso.

Como sucede, por ejemplo, con Loquilandia, del olvidado H. C. Potter. Una de las más enloquecidas y delirantes comedias que haya rodado jamás el cine, protagonizada por Olson y Jonson, dos cómicos que nadie recuerda. Una farsa desenfrenada que dejaba el mismo regusto de destrucción casi apocalíptico de algunas pinturas modernistas o de ciertas obras surrealistas.

Inadvertida su doble lectura, ignorada en su momento, con el tiempo pasó a engrosar la selecta lista de películas “malditas” y hoy día es objeto de culto. Y todo, porque la óptica del espectador puede cambiar una obra de una categoría a otra. En unos días. O en dos años. No olvidar, tampoco, que determinados argumentos han dado lugar a obras pertenecientes a artes distintas. Como Hamlet, La muerte de un viajante o Un tranvía llamado deseo, representadas en la escena antes de ser llevadas al cine.

El idiota, por ejemplo, fue primero novela. Después pieza teatral. Y luego filme. No hay identidad, sino equivalencia relativa. Transposición de una forma a otra. Y es que la escena se vale esencialmente de los gestos y de las palabras. Y el cine añade, por su estética, matices y una relación íntima con el cuadro inanimado que no puede dar el teatro.

El cine ha creado, como se sabe, categorías. O mejor, géneros. Y la mayoría de ellos son extensiones o modificaciones de otras artes. Así, existen vínculos entre el musical cinematográfico y el teatral. Entre el filme policiaco y la novela detectivesca. Y si hay que nombrar al menos uno que sea en gran medida un hallazgo del cine, ese no es otro que el western. Aunque quizás incluso aquí exista una conexión con los shows del famoso Buffalo Hill y figuras semejantes desde 1870 en adelante.

Ahora bien, aunque no existe una clasificación universalmente reconocida, los filmes pueden ser alineados según su género sea narrativo, didáctico o dramático. El primero comprende relatos históricos o imaginarios, y está presente en: a) filmes históricos propiamente dichos que, en general, refieren un acontecimiento concreto, como El acorazado Potemkin, de Serguei Eisenstein; b) biografías de personajes reales, como Lawrence de Arabia, de David Lean; c) crónicas de acontecimientos contemporáneos, como ciertos documentales y revistas de actualidades.

Entre los relatos imaginarios se hallan los cuentos donde lo maravilloso, fabuloso o sobrenatural desempeña un gran papel, como La bella y la bestia, de Jean Cocteau. El género didáctico abarca los filmes que se proponen enseñar, instruir y versan sobre cualquier tema propio de las diversas ciencias. Y el dramático se ciñe, en esencia, a un conflicto que puede ser tanto interior como externo, y generalmente se divide en drama, tragedia y comedia.

A su vez, el drama se subdivide en cuatro categorías principales: 1) de carácter, que mantiene por finalidad pintar el modo de ser de un personaje principal subordinándole todos los demás; 2) de costumbres, que tiene por objeto la pintura o la sátira de los usos y costumbres, y hasta el lado ridículo de la vida de un pueblo o de una sociedad; 3) de intriga, que expone una aventura en la cual los incidentes imprevistos y poco comunes se suceden hasta que ocurre el desenlace; 4) lírico, que posee por meta hacernos escuchar música o contemplar danzas.

Finalmente, están los ensayos, las búsquedas, el cine experimental, a través del cual el cineasta trata de hallar nuevos caminos para su creación, y frecuentemente hace más énfasis en la forma que en el contenido.

Los directores

Decía un famoso guionista estadounidense que hay directores buenos y malos. Amables y malvados. Envidiosos y solitarios. Pero que los guionistas deben apoyarlos pues los pobres diablos están asediados todo el tiempo por los cuatro costados.

Añadía que durante su carrera había conocido y trabajado con una docena de directores premiados. Y no existía alguno cuya “filosofía” o “visión del mundo” le hubiera interesado en lo más mínimo. Y que la cantidad total de lo que tenía que decir no llenaba ni el fondo de una tacita de té.

Finalmente, expresaba que era asombroso cómo podían soportar las abrumadoras exigencias físicas de su trabajo. Que los mejores sabían contar historias como nadie. Y que los mejores de los mejores hacían una cosa maravillosa: ayudar a todo el equipo de filmación.

No le faltaba razón al guionista de referencia. En las películas más rutinarias, las funciones de cada cual están controladas por separado. Pero en las de mayor aliento artístico, en las de calidad, normalmente el director interviene y hace aportes que marcan la diferencia.

Así, por ejemplo, puede que el director sea además el argumentista. O por lo menos el adaptador. Como lo hicieron Ingmar Bergman y John Huston. Puede ocurrir que su nombre no aparezca nunca entre los guionistas, sin embargo, no haya duda alguna de la supervisión previa sobre los textos. Fue el caso de Alfred Hitchoock y de John Ford.

También puede producirse una supervisión más sólida cuando el director es al mismo tiempo el productor. Ya que resulta el propietario de la película o el representante del capital invertido. Ahí están para demostrarlo Stanley Kubrick y Steven Spielberg. Se han rodado filmes en que no sólo fueron sus directores responsables de los temas, sino que también los fotografiaron (como Ermanno Olmi), los interpretaron (Orson Welles) y hasta los bailaron (como Gene Kelly).

Y por último, hay un montón de directores que no parecen tener un sello propio y sólo siguen las disciplinas fijadas por los estudios. Aunque a veces su relieve reside en la facilidad por acometer géneros muy distintos y hacerlos siempre con excelente artesanía. Tales fueron los casos de Michael Curtiz y de Victor Fleming.

La colaboración entre director y guionista es típica de lo que debe ser la actitud del realizador ante todo aquel vinculado con él en la filmación de una cinta. Y esto es tanto así que puede asegurarse que la esencia del enfoque de un director ante su filme es el arte de saber exactamente cuánto aprovechar de cada uno de los participantes en el proyecto.

Pero, atención. Se sabe que todos ellos son expertos en una y otra fase de la filmación. Y el director conoce algo de las especialidades que practican. Pero, no obstante, ante tal situación debe tener en cuenta dos cosas fundamentales.

Por un lado, no enfocar su trabajo con ideas rígidamente concebidas sobre lo que quiere. Si lo hiciera así, perdería el valor de lo que pudieran aportar los expertos colaboradores y de las ideas originales que podrían tener. Pero por el otro, no dejarse apabullar por sus expertos. Si a cada uno le permitiera sin restricciones aportar sobre el tratamiento que se debe aplicar, el resultado sería un filme caótico. Carente de línea central y de integridad de propósito. Sin la cual no es posible ninguna forma de arte. Ni siquiera una narración entretenida.

En otras palabras, el director debe mantenerse durante el rodaje en estado mental muy especial: elástico y sin embargo firme. De cada miembro del equipo deberá constantemente seleccionar y rechazar. Extractar y modificar. Cernir y pulir el cúmulo de sugerencias que le puedan ofrecer.

Es decir, deberá estar preparado para descartar sus propias ideas cuando aparezca una mejor, cualquiera que sea su fuente. Pero también, estar listo para mantenerse inflexible cuando se trate de una concepción suya y propia, y cree en ella. Por mucho que esa idea sea criticada. Combatida. O difícil de concretar.

El director es el creador fundamental de la obra. Los demás son creadores accesorios, aunque sean brillantes y de prestigio. Incluso los actores, por grandes y famosos que sean. Pues bien, cuando ello se ignora, cuando uno de esos colaboradores adyacentes domina al realizador, lo absorbe y se impone su criterio, la película decae, pierde altura como obra de arte.

Resulta el director el hombre entre cuyas manos la obra va a tomar forma. Ni más ni menos. La historia creada sobre el papel por el guionista va a empezar a verse. A moverse. A hacerse corpórea. A ser plástica y tener ritmo. Su gran tarea es lograr la unidad de la película y definirla. Concretar todo y unificarlo todo. Este vasto poder de síntesis resulta un secreto de gran taumaturgo. El gran gesto de creador.

* Historiador y crítico cubano de cine ycolaborador de Prensa Latina.