La Habana (PL).- Así se denomina al campo en el cual la imagen es perfecta, del primer plano al último. Es decir, el espacio dentro del cual puede moverse un sujeto en profundidad durante la toma, sin que la imagen pierda su nitidez. Y se llama “jugar con la profundidad de campo” a la utilización dramática de este espacio, donde a veces se encuentran integradas varias acciones simultáneas. O los diversos comportamientos de varios personajes relativos a una misma causa dramática.

El objetivo no posee la capacidad de la adaptación del ojo humano que transfiere el foco de un plano lejano a uno cercano y se fija en uno u otro. Por eso, habitualmente, durante el rodaje de los primeros planos y de los planos americanos, la limitada parte anterior del espacio se reproduce con suficiente nitidez. Y la profundidad del cuadro se dibuja, en cambio, con una gradual suavización hasta perder toda forma.

La profundidad de campo se basa en el elemental principio conocido por todo aficionado a la fotografía. A medida que se diafragma más un objetivo, se obtiene mayor profundidad de campo. Y esta profundidad aumenta a medida que la longitud focal del objetivo disminuye.

El resultado es que el plano convencional y limitado de aceptable nitidez se ha eliminado. Y en su lugar, la imagen en la pantalla se asemeja notablemente a lo que el ojo humano ve.

Es decir, profundidad de campo casi ilimitada. Extendiéndose, por ejemplo, desde un gran primer plano de una cabeza masculina colocada en un costado del cuadro, y tal vez a pocas pulgadas del objetivo, hasta una acción ubicada en el fondo. A 20, 30, 50 y aún 100 pies. Y todo críticamente en foco.

Además, se simplifica la presentación visual de la acción. Se logra describirla en una sola toma en lugar del tratamiento convencional que hubiera requerido una sucesión de cortes. Desde el primer plano hasta las acciones de los planos medios del fondo. O costosas tomas en dolly o grúa.

O sea, se elimina el corte. Una escena no es necesario fragmentarla en varias tomas desde distintos lugares. Una sola toma larga permite hacer jugar diferentes centros de atracción ubicados a distintas distancias de la cámara.

Como señaló el crítico francés André Bazin cuando dijo, al hablar de El ciudadano, de Orson Welles, que por primera vez las composiciones con profundidad de campo proporcionaban la base para una nueva forma de narrativa cinematográfica, la cual resulta fundamentalmente diferente del más antiguo estilo de montaje con planos múltiples.

Procedimiento al que Bazin denominó “realista”. Con lo que quería expresar su propensión a mantener la continuidad e integridad espacial de la imagen a través de tomas largas y otros recursos. Como mover la cámara y organizar múltiples niveles de acción en un solo plano con el fin de eliminar la necesidad de efectuar cortes.

La profundidad de campo puede incrementarse filmando con objetivos llamados gran angular y reduciendo la abertura del diafragma. Y entre las dificultades técnicas destacan la enorme pérdida de luz que tiene lugar cuando se ciñe dicha abertura. Y la imagen granulada de la película de alta sensibilidad utilizada para compensar esa pérdida.

Por lo demás, esta técnica se sustenta en que el público se pone más en contacto con la escena de lo que pudiera hacerlo en la realidad. Permite una mayor participación mental del espectador. Y brinda más ambigüedad porque la atención no está manipulada.

La profundidad de campo no es mero virtuosismo ni alarde técnico, sino un recurso de síntesis visual que algunos críticos han llegado a denominar “montaje dentro del cuadro”.

Resulta una magnífica opción cuando la técnica es deliberadamente utilizada. Y su originalidad plástica se combina con la naturalidad del movimiento escénico y una fuerte concentración de los elementos visuales.

Históricamente esta técnica la iniciaron en los años 20 del pasado siglo fotógrafos como Arthur Edeson. La continuaron ases del lente como George Barnes. La perfeccionaron maestros de la luz como James Wong Howe. Pero el camarógrafo que la llevó a la cima y popularizó fue Gregg Toland, con filmes como Cumbres borrascosas, Viñas de ira, El ciudadano, y otros.

Aquellos que fueron testigos aseguran que, durante la filmación de El ciudadano, había una especie de juego continuo entre Welles y Toland.

Welles sugiriendo ideas arriesgadas una tras otra y desafiando a su fotógrafo para que las hiciera realidad. Y Toland demostrando que eran posibles y luego desafiando al realizador para que le pidiera algo que él no pudiera hacer.

Algunas de las cosas solicitadas a Toland ya se habían hecho en otros filmes. Pero eran nuevas o se utilizaban de forma significativa ahora.

* Historiador y crítico cubano de cine. Colaborador de Prensa Latina.