La primera fase de tratamiento del argumento, además de ordenar el material y definir tiempos y espacios, tiene otra misión tan difícil como importante: la elección del material visual o plástico. Es decir, el material plástico fotografiable en el que obre el argumento en su desarrollo y significación. Trabajo muy relacionado con todos los otros relativos al planteo general y creación del filme. Y, por supuesto, no puede ser aislado y considerado en sí mismo.

Habitualmente se tiende a limitar el material visual a ciertos objetos aislados que llegan a adquirir un valor metafórico en su función particularmente expresiva. Abundan los ejemplos. Desde los más triviales y comunes, hasta los particularmente felices.

Desde el cenicero colmado de colillas para indicar la espera o el árbol sin hojas que se llena de ellas a fin de indicar el cambio de estación entre invierno y primavera, hasta el refinado toque advertido al espectador de igual manera.

Como ocurre en el filme Ángel, de Ernest Lubitsch. Una comedia centrada en la eterna historia del triángulo amoroso. Y en la que hay una secuencia en la cual podemos vislumbrar el estado de ánimo de los tres protagonistas.

La mujer, el amante y el marido están sentados a la mesa. Ella se encuentra preocupada por temor a que el esposo haya descubierto su devaneo. El querido se halla nervioso, y el esposo, tranquilo, pues no sospecha nada en absoluto.

El gran Lubitsch nos hace conocer cómo se siente cada uno mostrándonos el detalle de los tres platos que retira la camarera. En el de la mujer (Marlene Dietrich), la chuleta está intacta. En el del amante (Melvyn Douglas), se nota toda trinchada. Y el del infeliz engañado (Herbert Marshal), está vacío.

Si así ocurre con los objetos, otro tanto puede decirse de los personajes (los intérpretes también son considerados material plástico en el momento en que se escoge el reparto) en cuanto a sus acciones y al ambiente. Pues todo lo que forma parte de la imagen tiene suma importancia y no se puede ni se debe caer en la generalización.

Como es la elección de los actores, de su identificación con los personajes a base de las características físicas. Y del ambiente a propósito de la escenografía y del mobiliario. O, finalmente, de las acciones y las cosas.

Indudablemente que la época del cine mudo fue la edad de oro en el empleo del material plástico o visual. Por aquel entonces era necesario decirlo todo a través de la imagen y los realizadores trataban de darle la mayor expresión y agudeza.

Pero con la llegada del sonoro, palideció tal expresividad. Y, salvo raras excepciones, la psicología de los personajes, sus estados de ánimo, sus emociones, se van confiando cada vez más a los diálogos, mientras el cine se convierte en una forma híbrida de teatro.

Si algún actor se dio a entender como nadie, ese fue Charles Chaplin. El eterno comediante a quien siempre hay que volver. Un artista que, con los medios más sencillos, lograba la máxima eficacia.

Y es que no había ningún gesto suyo, por pequeño que fuera, que no tuviera un significado preciso. Así, en uno de sus filmes, al huir de la prisión, se dirige a la taquilla de la estación a comprar un pasaje y, distraídamente, se apoya en la reja con el gesto típico de los presidiarios. Pero, al darse cuenta, vuelve en sí sobresaltado.

En otro filme, sale de la iglesia con aire contrito. Lleva piadosamente las manos juntas y los ojos al cielo. Pero no ve una piedra, tropieza y cae. Y en otro, el dueño del circo alarga una mano amiga que se dispone a estrechar. Pero es repelido con violencia porque no se tiende hacia él, sino al equilibrista, su rival, que está detrás. Y este gesto quiere decir que está despedido. Que puede irse.

El chiste visual era para Chaplin nada más que un vehículo. Lo que valía. Le importaba realmente cuánto con ello se expresaba. Y así poder ofrecernos todo un mundo interior con su típica concepción de la vida.

*Historiador y crítico cubano de cine. Colaborador de Prensa Latina.