Fue el nombre dado a la escuela de cine documental fundada en Moscú, en mayo de 1922, por el cineasta soviético Dziga Vertov junto a sus amigos Kopaline y Belakov, y a su hermano Michel Kaufman. Alejándose de todos los artificios derivados del teatro (estudio, intérpretes, escenarios, dirección), rechazando cualquier reconstrucción compositiva ante la cámara, el grupo Kino-Glasz (Cine-Ojo) se proponía seleccionar la realidad en vivo, tomando sus imágenes de la vida misma.

El arte consistía simplemente en encuadrar los fragmentos de realidad seleccionados, ordenados y montados. La significación provenía del sentido que toman los hechos al ser relacionados entre sí. Tomados en directo, se encontraban orientados y transformados en función del papel que debían representar en la continuidad.

La escuela Cine-Ojo tuvo una enorme importancia en la antigua Unión Soviética y en el resto del mundo. Marcó la importancia del montaje e incitó a los cineastas soviéticos a situar al hombre en su contexto social, a desarrollar y medir la importancia e influencia del medio.

Para llevar adelante la idea, los mejores operadores marchan a todos los lugares del país y envían sus tomas al joven Vertov, quien las estudia, clasifica y ordena. Aquellos trozos de película, donde el ojo de la cámara ha recogido un hecho concreto, vienen de un lugar o de otro. Han sucedido hace dos días o hace dos meses. Queda abolido el tiempo y el espacio. No hay más que esos hechos transformados en imágenes vivas.

De aquel caos aparente, el creador, Vertov, tiene que extraer un sentido. Ya que aquellas vistas, por encima de su anécdota, fecha y lugar, tienen un significado total y son algo superior a sí mismas. Es decir, la historia, tal como se va haciendo. Y la vida, conforme se va viviendo.

Son documentos fílmicos que tienen un valor en sí, según el hecho mismo de cada escena tomada por el ojo mágico del cine, que ven lo que los hombres no aprecian quizás. Pero que tienen también un sentido de conjunto, superior al intrínseco, que sólo puede revelarse por la combinación de cada escena con todas las demás. Por semejanza. Contraste. Compenetración. Combinación de sentido. Ritmo o forma.

Y esta combinación de cada toma con las demás, para extraer de ellas un concepto superior al que tienen aisladas, es el montaje. La edición. Con ello se obtendrá una fórmula visual. Una ecuación óptica, la película, cuyo resultado es lo que llama Vertov el Cine-Ojo. Y a su grupo de trabajo, a los que le acompañan, los “kinoks”.

El cineasta intenta, además, restituirnos al primer tiempo del drama griego, antes de Esquilo, cuando el coro era lo único importante. Este es uno de sus caballos de batalla e intentará domesticarlo para que lleve el trote a todo el cine soviético.

El tema, es otro. Prescinde de él porque la realidad es, a su entender, tan rica, varia e infinita, que ofrece motivos suficientes para que el ojo de la cámara los recoja y logre formar con todas esas porciones un contenido interesante, pero más que nada, original. Original y nuevo, para una expresión nueva.

Cualquier gesto. Una calle. Una persona que pasa. Una manifestación. Un tractor en un campo. Todos son elementos que el cineasta aprovecha para darnos una visión inédita del mundo. El Kino-Glasz tiene todas las características del ojo del hombre. Y todavía es hasta más importante, a su juicio, porque fía en los valores fotogénicos, sin necesidad de una anticipada arquitectura que deforme la realidad imponiendo un punto de vista humano.

Las teorías de Vertov influirán en todo el cine soviético pero de manera especial en el documental y en el noticiero. Y hasta en el extranjero hallan eco. No olvidar que, en Estados Unidos, los noticieros Paramount adoptan no por casualidad el lema “ojos y oídos del mundo”. Los documentales de La marcha del tiempo aprovechan a tiempo las nuevas ideas. Y en Inglaterra, el gran John Grierson es influenciado del mismo modo cuando rueda su famoso documental Drifters, visión impresionante de la dura faena de los pescadores de arenque en el Mar del Norte.

En vísperas de la llegada del sonido y antes de empezar unos experimentos auditivos, Vertov se concentró en la creación de una obra puramente visual: El hombre de la cámara (1929). El protagonista verdadero no es el hombre soviético, sino la propia cámara, que en determinado momento se anima para moverse por sí misma e incluso llega a saludar al público.

Vertov muestra íntegramente el proceso de la fabricación de un filme y sigue al operador a través del caos y la confusión del mundo. El montaje rítmico, la sobreimpresión, la exposición múltiple, los movimientos de cámara y las variaciones en la velocidad de acción están usados con gran efectividad. Toda una ilustración del virtuosismo del realizador y de su equipo Cine-Ojo.

Por su creciente interés para convertir el filme en algo más que una simple narración de historias, puede considerarse a Vertov como par de Robert Flaherty y como encarnación de ideas cuya pertinencia iba mucho más allá de la década del 20.

Los interesados por el cine como vehículo de ideas pueden aprender mucho de su obra. Basta recordar que los filmes políticos del galo Jean-Luc Godard, a finales de los años 60, fueron realizados en colaboración con estudiantes marxistas que se autodenominaron grupo Dziga Vertov.

* Historiador y crítico cubano de cine. Autor del primer diccionario de cine de América Latina y Colaborador de Prensa Latina.