El color, como el sonido, aparece en el cine incluso en la fase prehistórica de éste. Si descartamos su empleo en las primeras peliculitas de los llamados “primitivos”, es posible encontrarlo ya eficazmente utilizado en las deliciosas pantomimas luminosas del teatro óptico del francés Emile Reynaud, en 1887.

Lo que llama la atención aquí -en los dibujos animados utilizados por el Praxinoscopio- no es que el color se use como factor de perfeccionamiento de la imagen, sino en un sentido expresivo, como son las tonalidades suaves que acompañan siempre a las imágenes femeninas y a los demás personajes preferidos por el autor.

Más adelante, se exhiben los fotogramas coloreados a mano en la exposición parisiense de 1900, en los cuales es posible descubrir los gérmenes de todas las evoluciones técnicas del cine. Poco después, asoman las imbibiciones, un procedimiento por el cual la película virgen, tratada con sustancias químicas, adquiría una coloración uniforme. Es decir, el de la tinta elegida.

Con el Kinemacolor aparece el primer procedimiento para filmes en colores de caracter comercial. Es desarrollado por los ingleses Edward R. Turner y George Albert Smith y financiado por Charles Urban, un estadounidense radicado en Londres que se había separado de Edison para crear su propia compañía productora.

El Kinemacolor requirió de agotadoras cavilaciones y monótonos experimentos. Primero se desechó la idea de obtener tricromías y después se resolvió el problema de la captación, bastante aproximada, de las tonalidades de la naturaleza merced a la superposición de dos colores.

Las películas se podían impresionar y proyectar con aparatos corrientes, pero accionados a la velocidad de 32 imágenes por segundo. O sea, el doble de lo acostumbrado entonces. Las ventanillas del obturador, cuya abertura permitía la impresión de la cinta emulsionada con una preparación pancromática, estaban provistas, alternativamente, de un filtro verde y otro rojo-anaranjado.

De este modo, tanto en la impresión como en la proyección, y debido a la velocidad duplicada, los colores llegaban a superponerse y a producir una bella sensación de realidad. Al extremo que, cuando el Kinemacolor se exhibió en París, en 1911, hará pronto un siglo, los expertos fueron todo elogios y dijeron que eran “las primeras imágenes animadas en colores naturales”.

Aunque hicieron la salvedad de que presentaban un problema. Y no era otro que, cuando el filme recogía movimientos suaves y cadenciosos, sobre todo en vistas cercanas, el efecto era notable: los colores tenían verdadera brillantez y hacían pensar que se trataba de auténticas tricromías. Pero, en cambio, cuando captaba movimientos rápidos el resultado era imperfecto y objetos y figuras aparecían marginados con franjas rojas y verdes.

Urban aplicó de inmediato el Kinemacolor a sus películas, tanto en Inglaterra como en Estados Unidos. En Londres produjo algunas cintas. Y en Norteamérica, donde fundó enseguida una empresa filial, llevó a la pantalla algunos dramas y una versión corta de Tosca, interpretada por la popularísima Lillian Russel, entonces en el apogeo de su celebridad.

También rodó, en las afueras de Nueva Orleans, con los miembros de una compañía teatral de segundo orden, una adaptación de la novela de Thomas Dixon, titulada The Clansman, la misma que pocos años después serviría a Griffith para hacer su obra maestra y uno de los clásicos del cine, El nacimiento de una nación.

Sin embargo, según afirman algunos historiadores, el mayor logro del Kinemacolor se obtuvo con el extenso documental realizado por el propio Urban -con el apoyo de la Corona Británica- del viaje a la India de los reyes de Inglaterra y el solemne Durbar o reunión de soberanos hindúes de Nueva Delhi.

Después, la vigencia del Kinemacolor se abatió y, terminada la Primera Guerra Mundial, comenzó a ser ya cosa del pasado. A lo que cabría añadir que el empleo en sentido estético del color en el cine no ha sido objeto hasta el día de hoy de un tratamiento completo y exhaustivo.

Puede decirse que, por lo general, la posición de los estetas ha sido de cierta desconfianza en sus posibilidades, puesto que se vio en él un medio que tendía a llevar al cine hacia una meta de chato naturalismo.

Escepticismo que se revela con mayor o menor evidencia en todos los autores de prestigio, quienes caen con frecuencia en el error de estudiar el color en el filme, no como un elemento que haya de considerarse aisladamente, sino más bien según las pautas trazadas por las relaciones entre el cine y la pintura.

* Historiador y crítico cubano de cine. Autor del primer diccionario de cine de América Latina y colaborador de Prensa Latina.